Semantyczność ekranu

„Zakryta rama, przepierzenie lub zasłona, ruchoma albo zamocowana na stałe, która służy do ochrony przed gorącem słońca lub ognia, od deszczu, wiatru czy zimna, bądź też jakiegokolwiek innego niebezpieczeństwa czy przykrości, jako schronienie przed obserwacją, kryjówka, osłona przed cudzym wzrokiem, lub bezpieczne prywatne zacisze; jako osłona od ognia, parawan, okiennica, itp.; stąd, takaż zakryta rama, zasłona, itd., używana do różnorakich celów; takoż, jako ekran, na które obrazy z latarni magicznej mogą być rzucane; ogólnie, jako osłona lub swego rodzaju ukrycie.”

Definicja „ekranu”,
The Centaury Dictionary and Cyclopedia, 1911 (1889)

Jak ukazuje to The Centaury Dictionary and Cyclopedia, słowu ekran nadano dużą liczbę znaczeń. Jak łączą się ze sobą te znaczenia? Czy istnieje jakikolwiek związek pomiędzy osiemnastowieczną osłoną przed ogniem a dwudziestowieczną tubą na promieniowanie katodowe, poza tym, że obydwie są „oświetlone” czy „podgrzewane” z tyłu? Czyż tradycyjny ekran nie miał izolować osoby, chroniąc ją przed gorącem czy spojrzeniem, zwiększyć jej prywatność? prywatność czyż funkcja ekranu telewizyjnego nie jest wręcz odwrotna, wystawienie widza na „gorąco” i „obsceniczność” komercyjnej kultury medialnej, oraz zapraszanie sfery publicznej do wkraczania w prywatność? Jednakże można by twierdzić, że związek pomiędzy zagadnieniami prywatności/publiczności nigdy nie jest tak wyraźnie rozdzielony. Zasłaniając przed wzrokiem, tradycyjne ekrany wzbudzały ciekawości pożądanie by dojrzeć drugą stronę. Ekran telewizora również zapewnia prywatność przez oferowanie bezpiecznego, korzystnego punktu obserwacyjnego do podglądania, tak, byśmy mogli obserwować wydarzenie „od drugiej strony”. Wystawiając, równocześnie chroni.

Biorąc pod uwagę centralne znaczenie ekranów we współczesnej kulturze mediów, to zaskakująco niewiele razy próbowano zdefiniować ich „istotę”. Rzeczywiście, pomimo swojej wszechobecności ekrany zadziwiająco wymykają się, są trudne do uchwycenia. Podlegają nieustannym zmianom, pojawiając się w nowych miejscach i nowych formach. Są „Duże Ekrany” i „Małe Ekrany”. Niektóre są płaskie, a inne wypukłe, przyczepione do pudełka. Niektóre są jak słońce – aktywne, promieniujące swoim własnym „życiem” – podczas gdy inne są jak księżyc, pasywne, odbijające światło, które na nie pada. Są też ekrany do obserwowania z odległości, i takie, których się dotyka i wchodzi z nimi w interakcję, trzymane w ręku. Widz jest fizycznie związany z ekranem w przestrzeni (oglądania) i równocześnie mentalnie związany z przestrzenią na ekranie. Pojęcie ekranu zmienia się z czasem, podobnie jak ten związek.

Według Oxford English Dictionary słowo “ekran” pojawia się po raz pierwszy w tekstach z XIV i XV wieku, lecz jego pochodzenie etymologiczne pozostaje niejasne. W wieku szesnastym, i prawdopodobnie również wcześniej używano go w odniesieniu do „urządzenia do osłonienia przed gorącem ognia lub przeciągiem powietrza”. Ekran [ang. „screen” – może oznaczać „ekran”, „parawan”, „przesłonę”, „zasłonę”, „wachlarz”.] oznaczał przede wszystkim stojący na podłodze mebel, składający się z płachty lekkiego, często przejrzystego materiału (papieru, jakiejś tkaniny, etc.) rozciągniętego na drewnianej ramie. Istniały również małe, poręczne wersje dla pań; tekst z 1548 roku opowiada o „dwóch małych Osłonach z jedwabiu do ochrony przed ogniem”. Poza swoją główną funkcją, te często bogato zdobione osłony były również przedmiotem mody, estetycznej przyjemności i gier erotycznych. Stopniowo, ekrany nabierały nowych znaczeń. Poza naturalnymi elementami, miały zapewnić ochronę przed „jakimkolwiek innym niebezpieczeństwem czy przykrością, może też służyć jako schronienie przed obserwacją, kryjówka, osłona przed cudzym wzrokiem, lub bezpieczne prywatne zacisze”, jak podawał to Century Dictionary and Cyclopedia (1911, pierwsze wydanie 1889). Chroniący od gorąca, zimna czy natrętnego spojrzenia, ekran był przede wszystkim widziany jako powierzchnia chroniąca osobę poprzez tworzenie bariery wobec czegoś nieprzyjemnego lub zagrażającego.

To w dziewiętnastym wieku słowo „ekran” zaczęło nabierać znaczeń antycypujących ich obecne użycie w kulturze mediów, jako środka do wyświetlania i transmitowania obrazów. Najwcześniejsze tego typu użycie odnotowane w Oxford English Dictionary pochodzi z 1810 roku i brzmi: „Przezroczyste Ekrany dla Pokazu Fantasmagorii”. Stanowi to wyraźne odejście od sfery domowej i wejście w świat publicznej rozrywki. Fantasmagoria była spektaklem, który cieszył się ogromną popularnością mniej więcej na przełomie osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Był to wariant starszych pokazów latarni magicznej, ale ze swą własną specyfiką. W Fantasmagorii obrazy pokazywane publiczności projektowane były zza ekranu przy pomocy całkowicie ruchomej latarni magicznej (często umieszczonej na kółkach i poruszającej się po szynach). Jednym z celów było stworzenie totalnego doznania zmysłowego. Służyła temu ukryta technologia. Pokazujący Fantasmagorię starali się jak mogli utrzymać swoją maszynerię w sekrecie. Udawali, że ich pokazy nie miały nic wspólnego ze starymi latarniami magicznymi. Usiłowali nawet ukryć obecność samego ekranu przez umieszczanie publiczności w całkowitej ciemności dopiero wtedy odsłaniając zasłony. Rzutowane postacie prezentowane były jako „zjawy” latające swobodnie przez salę. Aby to osiągnąć, zasadniczą sprawą stało się wynalezienie sposobu na uczynienie ekranu pół-przezroczystym – najprostszym było jego zamoczenie.

Oczywiście, tego typu wytłumaczenie powstania ekranu jako powierzchni projekcyjnej jest zbytnim uproszczeniem. Słowo to mogło nie być używane w takim znaczeniu przed rokiem 1810, ale „zastosowanie ekranu” jako zjawisko z całą pewnością pojawia się znacznie wcześniej. Fantasmagoria opierała się na wcześniejszych tradycjach spektakli stosujących ekrany. Było to nie tylko rozwinięcie wędrownych pokazów magicznej latarni, ale również teatru cieni. Chociaż teatr cieni pochodzi prawdopodobnie z Azji (znany w wielu miejscach od Turcji do Indii, Chiny i Indonezję), stał się popularny w Europie w siedemnastym i osiemnastym wieku. Większość wersji teatrów cieni oparta była na zasadniczo podobnych ustawieniach apparatusu jak Fantasmagoria. Publiczność siedzi przed ekranem, podczas gdy aktorzy poruszają sylwetkami lalek za nim, pomiędzy ekranem a źródłem światła. Publiczność widzi jedynie cienie ruszające się na ekranie, a nie tworzącą je „maszynerię”. W Fantasmagorii lalki rzucające cień zastąpione zostały przez „fantaskopy” (specjalne latarnie magiczne) i klisze rzutowane przez latarnię.

W dziewiętnastym wieku związek pomiędzy pokazami magicznych latarni i ekranami projekcyjnymi był już semantycznie dobrze ustanowiony. Jednym z wielu na to przykładów jest tekst z 1846 roku stwierdzający, że: „Latarnia magiczna jest rodzajem świecącego mikroskopu, którego celem jest otrzymanie powiększonego obrazu postaci, na ekranie w zaciemnionym pokoju.” (1846) Przez dziewiętnasty wiek wielkość ekranu, publiczności i projektowanego obrazu powiększały się. Było to możliwe dzięki rozwojowi nowych, potężniejszych źródeł oświetlenia (reflektory tlenowo-wodorowe, elektryczny łuk węglowy), jednakże społeczną siłą motywującą ten rozwój był wzrastający popyt na rozrywkę i pokazy wizualne wśród nowej masowej publiczności, w szczególności w miastach. W późnym dziewiętnastym wieku, zwłaszcza w Ameryce, ekran był nawet umieszczany na zewnątrz i używany do wyświetlania olbrzymich reklam i wyników wyborów na ścianach publicznych budynków, służących jako gigantyczne ekrany projekcyjne. W czasie krótszym niż wiek, słowo ekran nabrało zupełnie nowych znaczeń, równolegle z powstaniem miejskiego, medialnego społeczeństwa medialnego. Jeśli była to kiedyś rzecz chroniąca jednostkę przed czymś niepożądanym, to teraz wystawiała całą grupę ludzi na wizualną ekstrawagancję kapitalistycznej kultury społeczeństwa konsumpcyjnego.

W tym kontekście nie jest niczym zaskakującym, że słowo „ekran” zostało wchłonięte przez wczesną kulturę filmową. W przypadku wczesnych pokazów filmu niemego zastosowanie ekranu było na wiele sposobów (choć nie wyłącznie) kontynuacją spektakli latarni magicznej. Przynajmniej do pierwszej dekady dwudziestego wieku (a nawet później) większość pokazów filmowych była w rzeczywistości połączeniem kina, latarnianych klisz, koncertów fonografu i scenicznych przedstawień na żywo. W miarę, jak począwszy od pierwszej dekady naszego wieku, produkcja filmowa i pokazy umocniły swoją pozycję jako główne, nowe przemysły rozrywkowe, pozostałe atrakcje stopniowo odchodziły w cień: w centrum znalazły się przyjemności ekranu. W trakcie tego rozwoju słowo to często było używane przenośnie, oznaczając samą kulturę filmową, pisane wtedy z dużej litery: „Ekran”. Już w 1910 The Moving Picture World pisał, że „ludzie lubią oglądać na ekranie to, o czym czytają”, odnosząc się do ich preferencji filmowych.

W pewnym momencie przed słowem „Ekran” dodano „Wielki”. To, kiedy i dlaczego tak się stało, wymaga dalszych dociekań. Podejrzewam, że miało to coś wspólnego z pojawieniem się nowych, konkurencyjnych zastosowań ekranu po Drugiej Wojnie Światowej, a w szczególności telewizji. „Mały Ekran” obiecywał przedstawienie „wydarzeń dokładnie tak, jak się odbyły” bezpośrednio w living roomie. W odpowiedzi na to wyzwanie, przemysł filmowy obiecywał jeszcze bardziej wspaniałe spektakle. Rozciągnięcie ekranu kinowego do gigantycznych rozmiarów było rozwiązaniem zaproponowanym przez Cineramę, Todd-AO, Cinemascope i rozmaite inne systemy w latach pięćdziesiątych. Najbardziej ekstremalną formą był łukowaty gigantyczny ekran Cineramy, na którym filmy wyświetlano równocześnie z trzech projektorów. Przez Cineramę, ekspansja ekranu osiągnęła paradoksalną rezultat: poprzez zasłonięcie całego pola widzenia widowni ekran w pewnym sensie znikł; nie było poczucia ramy zaznaczającej granicę między prawdziwym i wyimaginowanym. Ekran zamienił się w otoczenie całkowicie obejmujące publiczność. To zapowiadało współczesne spektakle takie jak teatry IMAX i rzeczywistość wirtualna. Coś podobnego jednakże zostało już osiągnięte przez panoramę, inną wizualną wielkoskalową rozrywkę, sto lat wcześniej.

Istotą ekranu jest punkt styku przedstawień ze światem. Chodzi w istocie zawsze o sposób wnikania w świat i wynikania z niego. Ekran jest przede wszystkim triumfem dwuwymiarowości – tym, co umożliwia zamianę stożka świetlnego w obraz-postrzeżenie (Paul, 1999). Dla Metza ekran jest obecny jako efekt podwójnego ruchu: projekcyjnego (penetrującego reflektora) i introjekcyjnego (świadomość jako powierzchnia rejestrująca) (Metz, 1977). Na tym polega psychoanalityczne pojęcie identyfikacji, że – z jednej strony – ja sam jako podmiot wyzwalam obraz i jestem duplikatem projektora, z drugiej deponuję go i jestem duplikatem ekranu, zaś w jednym i drugim przypadku pozostaję niezmiennie kamerą, a przedmioty wracają na mój mentalny ekran niejako w akcie zwrotu przez ekran kinowy oświetlonych przedmiotów mojemu mózgowi. To mógł mieć na myśli Bresson, kiedy w latach pięćdziesiątych pisał o „ejakulacyjnej sile oka” (Bresson, 2002). Ekran kinowy i mentalny ekran mojego mózgu są dwoma filarami owego podwójnego ruchu – ku ekranowi i od ekranu. Dlatego ekran nie jest zwierciadłem, bo separuje widza od rzeczywistości, ale z drugiej strony – ku niej (choć odmienionej) nawraca. Jak każdy interfejs, nie pozostawiając niezmienionym tego, co rozdziela. Powyższa praca nie była przewidziana jako wyczerpująca analiza zastosowania ekranów. Pragnąłem wskazać na bogactwo materiałów i możliwych podejść do tematu. Trzeba by ustanowić nowe związki i odkryć nowe dane, zwłaszcza w zakresie metaforycznego znaczenia słowa „ekran”.

Przypisy:

1. The Oxford English Dictionary (OED) dotyczą jego drugiego wydania, pod redakcją J.A. Simpsona i E.S.C. Weinera, Oxford: Clarendon Press, 1989.

2. The Century Dictionary and Cyclopedia (CDC), Nowy Jork: The Century Co, wydanie przejrzane i poszerzone, 1911 (oryg. 1889), Vol VIII. “screen”.

3. Erkki Huhtamo: “Seeing at a Distance. Towards an Archaeology of the ‘Small Screen’”, Art@Science, pod redakcją Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau, Wiedeń-Nowy Jork: Springer Verlag, 1998, s. 262-278

4. R. Bresson: Notatki o kinematografie (fragmenty), z jęz. francuskiego przeł. A. Ledóchowski, w: Gwóźdź A. (red.), 2002.

5. G. Deleuze: Obraz-ruch i jego trzy warianty. Drugi komentarz do Bergsona, tłum. F. Blusztajn, przekład przejrzał S. Cichowicz, “Kwartalnik Filmowy” 2., 1993.

6. W. Chyła: Kultura audiowizualna (W stulecie ekranu w kulturze), Poznań, 1999.